Osvaldo Licini (Monte Vidon Corrado 1894 - Monte Vidon Corrado 1958) è considerato uno dei rappresentanti del surrealismo artistico.
La sua pittura spazia dalla figurazione, all’astrattismo, al surrealismo, sviluppando conoscenze e tecniche apprese in vari ambiti. Fondamentale è stato il periodo trascorso in Francia, a Parigi, a contatto in particolare con Pablo Picasso, Jean Cocteau, Amedeo Modigliani; interessante la partecipazione al “Gruppo degli astrattisti italiani”, gravitante attorno alla galleria milanese Il Milione. In genere una frequentazione intensa, documentata anche a livello letterario dalle lettere scritte da Licini a Umberto Boccioni, Giorgio Morandi…
Alla più nota attività pittorica, Licini ha affiancato una produzione letteraria poco diffusa, ma utile per conoscere la sua formazione culturale e le influenze esercitate dalle correnti europee e dalle avanguardie novecentesche, prima fra tutte il Futurismo. Particolare rilievo assumono in tal senso i racconti, e anche le poesie, i frammenti, gli scritti (tra cui Ricordo di Modigliani), le lettere rivolte a personaggi famosi, a familiari, alla cugina Gemma Licini, agli amici marchigiani, come Ermenegildo Catalini, Acruto Viatli, Gino Nibbi.
Nell’opera di Licini le due esperienze, pittorica e letteraria, procedono spesso congiunte, come dimostrano la serie di dipinti e di Amalassunte, corredate da segni alfabetici o numerici, e i disegni accompagnati da testi poetici e/o scritte più o meno estese. Dall’iterazione fra codice iconico e quello verbale si originano le scritture visuali liciniane, la cui significazione trascende la semplice denotazione, sulla base di una stretta reciprocità fra lettera e immagine. La pratica di combinare con un legame intersemiotico, che coniuga visibilità e leggibilità, linguaggi diversi, contraddistinti da modi di lettura e strutture differenti, avvicina Licini ad artisti di fama internazionale, come Klee, e ad altri autori del Novecento, anche marchigiani, tra cui Libero Bigiaretti e Luigi Bartolini.
Analizzando l’opera liciniana si scorgono somiglianze tematiche tra gli emblemi dei racconti e i luoghi pittorici, che indicano una contiguità tra parola e segno visivo. Ricorrenti sono, sia nella pagina scritta che sulla tela, le immagini della luna, del cuore, della mano, dei fiori, dell’amante, con chiari richiami a Leopardi, Apollinaire, Breton, Eluard. L’esercizio sulla parola è evidente sin dal titolo dei dipinti, scelto con cura da Licini che, inserendo grafemi e numeri nello spazio pittorico, ne potenzia le capacità allusive ed evocative. I numeri e le lettere sono disposti all’interno di figure secondo criteri particolari, che in taluni casi consentono di riconoscere l’allusione a una determinata immagine (per es. la luna o l’occhio). Frequenti sono i grafemi Q e M: il primo è stato interpretato come una semplificazione estrema dell’immagine lunare e degli olandesi, il secondo rimanda a vari temi, in special modo alla memoria (in connessione anche con il primo Manifesto del surrealismo) e alla merda, che è il vocabolo centrale dei racconti di Licini.
I cinque Racconti di Bruto, raccolti nelle due sezioni Bruto in campagna (La passeggiata sentimentale, Il cuore in mano) e Bruto in città (La nottata sentimentale, La conversazione sentimentale, La merda che fuma), risalgono al 1913. In questi testi si mischiano più componenti, prime fra tutte quella futurista (alla quale si correlano la carica eversiva ed erotica, il rifiuto della tradizione) e quella crepuscolare (cui rinviano l’ironia, la dissacrazione, il grottesco). Il protagonista Bruto si ribella alle convenzioni, all’ordine costituito, adottando un comportamento violento, trasgressivo, cinico, che tende ad oltrepassare ogni limite. La violenza di Bruto, già insita nel suo nome, si esplica attraverso il suo agire e il linguaggio. La rivolta all’ambiente e alla società è simboleggiata dalla dilagazione della materia fecale di Bruto nell’aria e nell’acqua. L’isotopia delle feci è costruita anche verbalmente, mediante l’impiego di un lessico che esclude attenuazioni e reticenze, prediligendo espressioni forti e violente. Dominanti sono i procedimenti dell’esagerazione, enumerazione e accumulazione accrescitiva che amplificano le vicende. Prevalgono il gusto della sorpresa, dell’enormità, dell’esagerazione; la simultaneità e la velocità. L’impeto distruttivo di Bruto lo porta a frantumare oggetti, come il pianoforte, e a colpire verbalmente i vari personaggi. La rottura dello strumento musicale passa anche attraverso la scomposizione del segno linguistico. L’ottica straniante è evidente ne Il cuore in mano, in cui il protagonista gioca sulla distinzione-confusione tra cuore sentimentale e cuore fisiologico.
Mediante il personaggio di Bruto, emblema della sovversione, Licini cerca dunque di superare il provincialismo culturale e comportamentale, liberando l’individuo dai condizionamenti sociali.

Carla Carotenuto


RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Licini, prefazione di Giuseppe Marchiori, Centro Culturale Olivetti, Ivrea 1958.

AA.VV., Osvaldo Licini. Dipinti e disegni, Electa, Milano 1988.

AA.VV., Errante, erotica, eretica: l’icona sibillina fra Cecco d’Ascoli e Osvaldo Licini, Miriamica, Montemonaco 2000.

APA MARIANO (a cura di), Licini dal 1913 al 1957, 1985.

CENTRO STUDI OSVALDO LICINI, Introduzione a Licini, TAF, Corridonia 1994.

ID., Licini: gli anni Quaranta, 1996.

ID., Segni e parole, Tipografia Fast, Acquaviva Picena 2004.

LICINI OSVALDO, Errante, erotico, eretico. Gli scritti letterari e tutte le lettere, a cura di Gino Baratta, Francesco Bartoli, Zeno Birolli, Feltrinelli, Milano 1974.

MARCHIORI GIUSEPPE, Osvaldo Licini: con 21 lettere inedite del pittore, De Luca, Roma 1960.

ID., I cieli segreti di Osvaldo Licini, Alfieri 1968.

             Il titolo dal forte impatto evocativo, amplificato anche dalla violenta allitterazione, con cui vennero editi nel 1974 gli scritti e le lettere di Osvaldo Licini, a ben guardare, non appare disdicevole nemmeno per definire con icastica brevità la figura di Giacomo Leopardi, nel segno di una affinità spirituale che, a un secolo di distanza, lega il poeta recanatese, nato da un aristocratica famiglia, al pittore piceno, nato da una modesta famiglia di contadini possidenti.
Ambedue “erranti”, Leopardi e Licini trovarono nel pendolarismo fra il natio luogo selvaggio e i più animati centri culturali dei rispettivi tempi una regione di vita; il rapporto conflittuale con il ristretto ambiente recanatese sviluppò in Leopardi un incontenibile anelito di fuga che lo portò a Roma, a Firenze, a Bologna, a Pisa e infine a Napoli, ma nelle lettere scritte ai familiari e nei rari rientri a Recanati non smetterà mai di manifestare la propria nostalgia per la lontananza dai luoghi del cuore e dalle persone amate. Non diversamente Licini, quando si è allontanato dalle Marche per recarsi a Parigi o in occasione dei viaggi in Svezia compiuti con la moglie, non trascura di scrivere agli amici, sempre confrontando ciò che emotivamente sperimenta all’estero con quanto lo lega alla patria lontana.
             “Erotici” Leopardi e Licini lo sono stati non in senso stretto, ma in quanto bruciati da una passione che li ha portati a vivere con intensità ogni esperienza intellettuale: “eretici”, infine, poichè sia il poeta recanatese che il pittore piceno, pur partecipando in prima persona ai fermenti culturali che animarono i loro tempi, seppero sempre interpretarli in modo originale, senza mai rinunciare alla conquista di una posizione individuale. Alla autonomia con cui Leopardi partecipa della cultura neoclassica e delle prime esperienze romantiche, corrisponde l’originalità con cui Licini si confronta di volta in volta con il Cubismo, il Futurismo e l’Astrattismo, senza mai prestarsi ad una facile omologazione all’interno di queste correnti.
             Testimonianze dirette e indirette attestano la grande passione di Osvaldo Licini per l’opera di Leopardi; in varie lettere risalenti alla fine degli anni venti il pittore marchigiano informa i suoi corrispondenti di essere profondamente preso dalla lettura delle poesie del recanatese e giova ricordare come nello stesso periodo anche il giovane De Pisis vivesse una fascinazione leopardiana che lo portava a richiedere alla madre il dono delle sue opere poetiche.¹  Scrive Licini il 7 febbraio 1928 da Monte Vidon Corrado “... Io sto leggendomi e rileggendomi Leopardi e sto preparandomi seriamente al lavoro”²; tre mesi più tardi, il 26 maggio, conferma “ Io ho cominciato a dipingere e ogni tanto mi occupo di Leopardi”. Il destinatario delle due missive è l’amico Acruto Vitali, singolare figura di intellettuale vissuto in provincia, ma non provinciale di vedute e di conoscenze, con il quale Licini intrattenne una lunga e cordiale amicizia, basata sulla stima reciproca e sulla condivisione delle stesse passioni. Un’ altra citazione leopardiana chiude la lettera inviata da Licini a Morandi nel dicembre del 19273; nell’augurare al collega lontano Buon Natale e Buon Anno, il pittore marchigiano auspica una “...profondissima quiete in seno alla famiglia e davanti alla fiamma del focolare”, rinnovando un celebre verso de “ L’Infinito”.
Il nome del poeta recanatese ritorna più di vent’anni dopo in una affettuosa lettera inviata da Licini il 28 ottobre 1954 a Giuseppe Marchiori, “l’interprete più appassionato e devoto dell’artista, senz’altro il più continuo”4. Ringraziando l’amico lontano per una piacevole serata trascorsa a Lendinara, scrive il pittore “Spira un’aria leopardiana nelle quieti stanze della vostra casa avita di Lendinara: nelle vie d’intorno, e in quell’immenso orto, dove, sui vialetti di velluto verde, facemmo la nostra brava, patetica, ormai storica passeggiata, tenendoci sottobraccio... Recanati, Lendinara, Monte Vidon Corrado sono forse la stessa cosa?”5.

L’atmosfera leopardiana, intrisa di nostalgia, porta Licini a sfruttare alcuni celebri passaggi di “A Silvia”: “le quiete stanze” e “ le vie d’intorno” sono infatti calchi espliciti che Licini introduce nella sua prosa evocatrice per dare forza al riferimento poetico, tanto fortemente sentito che alla fine il pittore si chiede se Recanati, Lendinara e Monte Vidon Corrado non siano la stessa cosa.
             La nostalgia virile per i luoghi dell’infanzia che accomuna Leopardi con Licini trova altre conferme in aspetti apparentemente marginali che legano sentimentalmente i due artisti marchigiani. Al primo posto mi sembra opportuno sottolineare la comuna infermità fisica; con la schiena segnata dalle lunghe ore trascorse studiando, Leopardi lamenta continuamente nelle lettere inviate al padre Monaldo a alla sorella Paolina vari malanni, sofferenze oftalmiche che gli impediscono di scrivere e di applicarsi nella lettura, difficoltà digestive e debolezza di stomaco, atroci dolori reumatici. In un ben noto passo dello Zibaldone, pensando certamente anche al proprio aspetto, Leopardi sottolinea che i grandi ingegni, e cita come esempi Pope, Voltaire e Canova, abbiano spesso avuto il fisico segnato da deformità o difetti di varia natura, al pari di una di una spada che continuamente scorra nel fodero.6
             In seguito alle ferite riportate in guerra, anche Licini era destinato a conservare un segno perenne dell’incidente occorsogli, camminando con difficoltà in seguito alla rigidità di una gamba; come ricorda Caterina Celi Hellstrom, per questo motivo il maestro non poteva restare molto tempo in piedi davanti al cavaletto e spesso per dipingere si stendeva sul letto, allungando la gamba offesa. Questa posizione non gli consentiva perciò di applicarsi ad opere di grande formato, per le quali era indispensabile l’appoggio del cavalletto, ma soltanto realizzare dipinti più piccoli che poteva agevolemente tenere in mano. Anche Licini nelle lettere agli amici più cari spesso lamenta vari malanni; indisposizioni di ogni genere, dolori reumatici, slogature, bronchiti o semplicemente una forma di “grafofobia”, come scrive al Belli il 6 maggio 19387, mali che recano affanno anche alla sua anima, costringendolo a lunghi periodi di silenzio e di isolamento dagli amici lontani.
             Un altro elemento che, ad un secolo di distanza, lega Leopardi a Licini è l’interesse per il paesaggio marchigiano, spesso evocato dal primo nella sua poesia e dal secondo nella sua opera pittorica; anche quando nei suoi dipinti Osvaldo Licini sembra aver perso ogni contatto con il contesto sibillino, basta il semplice tracciato di un profilo sinuoso a richiamare alla mente le vedute appenniniche che si godono da Monte Vidon Corrado, come dimostra la grande “ Amalassunta su fondo azzurro” della Galleria Licini di Arte Contemporanea di Ascoli Piceno, nella quale il tracciato nero in basso propone le stessa profilatura delle montagne che chiudono le vedute marchigiane.
             Come Leopardi ne “L’Infinito”, così Licini nei paesaggi eseguiti negli anni venti nelle Marche si pone sempre dando le spalle al mare ed orientando la vista verso i Sibillini, monti che racchiudono leggende millenarie certo note al pittore, il quale con l’amico Acruto Vitali ricorda in una lettera del 20 novembre 1932 una gita straordinaria alla Sibilla, informandolo di essere in procinto di scrivere un racconto dedicato alla veggente appenninica, “La Sibilla è un simbolo, il pretesto a indagini di natura strettamente autobiografica, il motivo a esplorazioni e sondaggi dell’io!” scrive Licini a Vitali, confermando uno stretto vincolo affettivo con le proprie montagne e con tutto quel leggendario sedimento di trame storiche che ha segnato nel profondo l’emotività liciniana e ne ha condizionato la creatività. 8
             Infine è l’amore passionale per la luna ad accompagnare le lunghe veglie notturne del poeta recanatese e quelle del pittore piceno; Leopardi descrive in varie poesie l’incanto dell’astro lunare, al pari di Licini che trascorreva le notti di plenilunio a rimirare dalla terrazza della sua casa di Monte Vidon Corrado il noto paesaggio collinare al chiarore argentino. Nella poesia leopardiana la luna rappresenta spesso una interlocutrice alla quale il poeta rivolge domande esistenziali o con con la quale intende sfogare la propria angoscia: “ O graziosa luna io mi rammento / Che, or volge l’anno, sovra questo colle / Io venia pien d’angoscia a rimirarti”, scrive Leopardi nell’ode “Alla luna” e ancora del chiarore lunare il poeta parla con accorati accenti nel “La sera del dì di festa”: “Dolce e chiaro è la notte e senza vento/ E quieta sovra i tetti e in mezzo agli orti/ posa la luna e di lontan rivela/ serena ogni montagna”. Paesaggi lirici che introducono all’interrogativo con cui si apre “ Il canto notturno del pastore errante”: “Che fai tu, luna, in ciel/ dimmi che fai silenziosa luna?”

             L’immagine di Leopardi che Licini propone in alcuni suoi disegni della metà degli anni Quaranta, solitamente riferiti al 1946, non corrispone a nessuno dei ritratti noti del poeta recanatese: confinato sul margine destro o sinistro del foglio, il busto di Leopardi guarda verso il lato opposto e indossa un alto cappello a cilindro che, insieme alla rendigote, costituisce l’abbigliamento con cui egli è rappresentato in tutti i fogli liciniani. Evidentemente tale guardaroba ancorava il personaggio ad un tempo passato, presentandolo come una sorta di precursore e rpfoeta del pittore. Del resto anche i tratti del volto non si propongono alcun intento di verosimiglianza: il naso molto pronunciato, il viso allungato, gli occhi, i baffi e la barba, niente ha un riscontro diretto con l’immagine “vera” del poeta.
             Reso con un tratto caricaturale che, come ha puntualizzato Elena Pontiggia, riscopre talune forzature espressive conosciute per il tramite di Toulouse-Lautrec, Leopardi è effigiato mentre osserva il sole che tramonta dietro le montagne o mentre contempla il paesaggio collinare illuminato da una falce di luna (9). Negli anni immeditamente successivi all’infuriare della guerra, il pittore di Monte Vidon Corrado finisce quasi per identificarsi con il poeta di Recanati che ha negato l’esistenza della divinità, che ha irriso la fiducia rassicurante nelle “magnifiche sorti e progressive”(10): il Leopardi che dialoga con la natura, che contempla la luna e si avventura a scrutare l’infinito oltre il limite della siepe, è sentito da Licini con un fratello in spirito, un compagno di strada nello sconfortatnte percorso interiore che il pittore compie nel tempo del suo volontario isolamento a Monte Vidon Corrado. Leopardi è insomma per lui una guida nelle riflessioni sul destino del mondo e dell’uomo dallA quale scaturiranno le più elette icone liciniane.

Stefano Papetti


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